A verdade é que Freud estava certo: é tudo uma questão de sexo. Olhe para essa sociedade doente, míope e superficial que nos circunda (E aqui sem moralismos! A coluna nada tem contra o sexo; aliás, tem tudo a favor) e constate. Há falos por todos os lados. Fama, dinheiro, status, poder – é tudo sobre conseguir mais e mais sexo.

À parte a questão, digamos, técnica – o nível excepcional de seus integrantes e seu carisma magnético –, é possível observar e utilizar o caráter simbólico para explicar porque os Rolling Stones são a maior banda de rock da história. O fato é que os Rolling Stones são essencialmente uma banda que fala sobre sexo, que transpira sexo, que vive pelo sexo.

Deborah Curtis, no livro Carícias Distantes, conta que seu falecido marido Ian Curtis, a alma do Joy Division, dizia que gostava dos Rolling Stones para se aproximar de uma turma de rapazes mais velhos. “Era viril gostar mais dos Rolling Stones do que dos Beatles”, escreve. É exatamente isso.

Ouça December’s Children (and everybody’s), obra-prima lançada em 4 de dezembro de 1965. Sinta como o grupo soa másculo, dos vocais empedernidos de Mick Jagger à bateria marcada e suingada de Charlie Watts (uma verdadeira aula de como um baterista pode soar forte sem precisar – nem de longe – ser performático). Um furacão.

A banda esbanja desfaçatez, em canções poderosas como Talkin’ About You, I’m Free e a clássica Get Off Of My Cloud. Se não apresenta o porte e a segurança que vai atingir nos anos 70, compensa com o ímpeto e a agressividade da juventude. É a época em que o sangue negro escorre sem obstáculo pelas veias dos Stones. Brian Jones está lá, com suas guitarras impertinentes. Fã declarado de Robert Johnson, dividia uma paixão fervorosa pelo blues com o colega e amigo (condição esta que destoava da relação com o resto da banda em seus últimos meses de vida, em 1969) Keith Richards, o que marcou profundamente o som do grupo nessa fase.

E, convenhamos, foi uma semana e tanto para a música. Um dia antes, em 3 de dezembro de 1965, os Beatles lançaram Rubber Soul, o disco que começa a transparecer a mudança de rumos da banda para paragens mais ousadas (basta dizer que o disco anterior é Help!, não exatamente um primor em termos de novidade e consistência, que dirá de genialidade). O terreno começava a ser preparado para Revolver e a grande revolução de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band.

A sensibilidade de Deborah Curtis se mostrou muito bem apurada. Enquanto Paul e John cantavam “Baby, you can drive my car”, Jagger não saía por menos de um “I’m free to do what I want any old time” ou “Yeah, I’m moving on / I’m through with you / Too bad you’re blue / I’ll move on”. Sacou a diferença?

Eles são perturbados. Doentios. Frenéticos. Paranóicos. Lisérgicos. Chapados. Ninguém normal consegue ouvir um disco inteiro do 13th Floor Elevators e entrar naquilo. Há tanto ácido correndo nas veias daquelas canções que ouvir um álbum como The Psychedelic Sounds Of The 13th Floor Elevators é uma jornada, uma viagem por uma obra errática e de feridas abertas.

Foi no Texas de meados da década de 1960 que os Elevators surgiram. Com uma pegada de riffs diretos, atmosferas delirantes e vocais transtornados, fazem um som que sintetiza a psicodelia ligada às experiências com maconha e LSD e o passado blueseiro dos Rolling Stones, num arco que remete a gente como Bo Didley, Muddy Waters e Howlin’ Wolf.

Rory Erickson, o autor de You’re Gonna Miss Me – lançado por sua banda anterior, o The Spades, em 1965, tornaria-se um grande hit dos Elevators no ano seguinte –, foi chamado pelo “percussionista” Tommy Hall (assista o vídeo e entenda as aspas) para assumir os vocais do grupo. Era o frontman perfeito, e logo a banda estaria embalando os porres dos garotos que eram enviados para morrer nas selvas do Vietnã, Laos e Camboja.

As drogas são elemento fundamental na compreensão do rock’n roll do 13th Floor Elevators, não só do ponto de vista sonoro: Erickson seria preso seguidas vezes por porte e acabaria internado num hospital do governo para reabilitação, ainda antes do fim da década. Reabilitado, porém, é o que ele menos foi. Logo viraria um mito – em menor escala, evidentemente – na linha de um Syd Barrett.

The Psychedelic Sounds Of The 13th Floor Elevators pode ser visto como o casamento dos vôos apolíneos das trips de ácido com o espírito dionisíaco pé-no-chão e dolorosamente humano do blues. As melodias suingadas da guitarra de Stacy Sutherland, não raro num flerte aberto com a surf music, são o fiel dessa balança.

A definição nietzscheana encontrada em O Nascimento da Tragédia define muito bem esse jogo de contrastes intrinsecamente ligados que, com o sabor de velhos amplificadores valvulados Marshall, pinta todas as cores dos Elevators:

“(…) A seus dois deuses da arte, Apolo e Dionísio, vincula-se a nossa cognição de que no mundo helênico existe uma enorme contraposição, quanto a origens e objetivos, entre a arte do figurador plástico, a apolínea, e a arte não-figurada da música, a de Dionísio: ambos os impulsos, tão diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discórdia aberta e incitando-se mutuamente a produções sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposição sobre a qual a palavra comum ‘arte’ lançava apenas aparentemente a ponte; até que, por fim, através de um miraculoso ato metafísico da ‘vontade’ helênica, apareceram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionisíaca quanto a apolínea geraram a tragédia ática. (…)”

Entre na onda dos caras. A viagem vale a pena.

(Foto: Reprodução)

Inglaterra, 1987. A música eletrônica chegara em peso para ferver os clubs, e o rock sofria os efeitos desse impacto. Seis anos antes, estreara nos Estados Unidos a MTV, revolucionando os modos de a difusão (e conseqüentemente de produção) da indústria fonográfica. As rádios tocavam The Cure, Echo & The Bunnymen, Bauhaus… Algo de importante estava acontecendo.

Naquele ano a gravadora Elektra lançou Floodland, segundo álbum (e, com o tempo, seu campeão de vendas) dos Sisters of Mercy. São dez canções, começando com o díptico Dominion/Mother Russia. Na época, a simples audição dessa faixa já foi suficiente para que muitos dos fãs da banda percebessem que havia algo de diferente no som dos Sisters. Isso, porém, não foi nenhuma surpresa.

Nos meses que antecederam as gravações, três dos quatro integrantes da banda saíram: os guitarristas Gary Mark e Wayne Hussey e o baixista Craig Adams. Restou o vocalista e mentor Andrew Eldritch, que tocou o projeto daí pra frente (após várias brigas na Justiça). Para este disco, juntou-se a ele a baixista Patricia Morrison. A bateria já estava a cargo de Doktor Avalanche – uma mala. Literalmente: era uma bateria eletrônica, carregada em uma pesada maleta.

As músicas de Floodland não apresentam a inquietude do álbum anterior, First And Last And Always, de 1985. Soa menos dançante, e mais místico, fluido. A capa do disco parece apontar um caminho para a compreensão do som da banda naquele momento. Estão nele alguns dos clássicos dos Sisters, como Lucretia My Reflection, 1959 e Flood I e II.

A pièce de résistence é This Corrosion, que chegou ao topo das paradas americanas. Após uma eletrizante abertura cantada pela New York Choral Society, Eldritch empresta seus vocais rasgados para uma das mais ferinas criações dos Sisters. Em certa medida, esta música prenuncia o caminho que a banda tomaria cinco anos depois ao regravar Temple of Love com a cantora árabe Ofra Haza.

Ao quebrar os parâmetros do disco anterior, os Sisters apontam em Floodland o projeto que vão levar à maturidade sonora do álbum que aparece três anos depois, Vision Thing. Verdadeiro documento histórico.

1977 foi um grande ano para os Ramones. Lançaram o álbum Leave Home, gravaram (no dia 31 de dezembro) o material que seria lançado dois anos depois em It’s Alive, excursionaram pela Europa e pela América do Norte. Como se não bastasse, fizeram shows com Deus-Ele-Mesmo-Em-Pessoa, Iggy Pop (que, em 77, lançou dois álbuns históricos: The Idiot e Lust for Life). A história do rock agradece especificamente, porém, pelo álbum que a banda lançou em novembro daquele ano: Rocket to Russia.

Com 14 canções distribuídas em inacreditáveis 31 minutos e 55 segundos, o terceiro disco dos Ramones era um soco na cara. Flertava descaradamente com a surf music – é aqui que está o famoso cover de Surfin’ Bird –, estabelecendo uma ponte entre a agressividade do álbum anterior e a atitude mais séria do seguinte, Road to Ruin, de 1978.

É uma sucessão de preciosidades, do início ao fim. Destaque para alguns dos maiores clássicos da carreira do grupo, como Rockaway Beach, Sheena is a Punk Rocker e Teenage Lobotomy. Outra versão famosa também está aqui: Do you wanna dance?.

Rocket to Russia é o preferido de muitos fãs dos Ramones. Talvez por sua absoluta concisão, talvez pelo misto de violência e de uma certa atitude não-estou-nem-aí, é uma das jóias da coroa da discografia punk. O som é rápido, direto, e a própria capa não deixa dúvidas sobre as intenções daqueles caras cabeludos, de jeans rasgados e jaquetas de couro.

Passados trinta anos de seu lançamento, o disco não envelheceu sequer um dia. Nasceu um clássico, e de saída ganhou imortalidade. Ele ecoa hoje, tanto quanto em 1977, como um grito de resistência num mundo cada vez mais míope e carente de sentido. Aquele one-two-three-four soa e sempre soará como uma dose de adrenalina injetada direto na veia.